سیناپس

این مقاله، تیرماه 98 در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار منتشر شده!

مطالعه‌‌ تطبیقی رمان و فیلمنامه

رمان: به امید دیدار در آن دنیا (2013)

فیلم: به امید دیدار در آن دنیا (2017)

*

جای خالیِ «بازنویسی»

پیام رنجبران

1

همه چیز از یک دلتنگی عمیق آغاز می‌شود. احساسی که صبح روز 11 نوامبر حین پیاده‌روی به «پی‌یر لومتر» نویسنده‌ی رمان «به امید دیدار در آن دنیا» نسبت به هزاران رزمنده‌ی کشته‌شده‌ی کشورش فرانسه در جنگ‌جهانی اول دست می‌دهد. 11 نوامبر سالگرد گرامیداشت جان‌باختگان جنگ بزرگ اول است. آن روز صبح وقتی او از مقابل ساختمانی می‌گذرد که قبلاً به همین مناسبت ساخته شده، شهردار را در حال قرائت اسامی‌جوانان کشته‌شده در آن جنگ می‌بیند. گرد او چند نماینده ایستاده‌‌اند و تعدادی مرد آتش‌نشان و دیگر هیچ‌کس. آسمان گرفته و مراسم به‌غایت خلوت است و غم‌انگیز. احساس بی‌عدالتی عمیقی سراپای وجود «لومتر» را نسبت به آن جوانان فرا می‌گیرد و دیگر دست از سرش برنمی‌دارد و همین عامل نگارش یکی از مهم‌ترین و درخشان‌ترین آثاری می‌شود که در قرن حاضر درباره‌ی جنگ‌جهانی اول به رشته‌ی تحریر درآمده است. اثری که تداعی‌کننده آن حس و احترام خاصی‌ است که فقط وقتی در حال مطالعه‌ی رمان‌های بزرگ تاریخ ادبیات هستید، در شما برانگیخته می‌شود. این رمان 500 صفحه‌ای که بعد از 22 بار بازنویسی به اتمام رسیده، برای نویسنده‌اش مهم‌ترین جایزه‌ی ادبی فرانسه، «گنکور» را در سال 2013 به ارمغان آورده است. نوع ادبی محبوب «پی‌یر لومتر» رمان‌های پلیسی است و پیش از این چند جایزه معتبر بابت نگارش آن‌ها نیز دریافت کرده، گرچه رمانی که او را به شهرتی جهانی رسانده، همین اثر مورد نظر است. «به امید دیدار در آن دنیا» جزو آثار پلیسی طبقه‌بندی نمی‌شود، اما در عین حال روح آثار پیشین لومتر در آن دیده می‌شود. اثری که اگر بخواهم به صورت فشرده آن را توصیف کنم بدین‌ قرار است: روایتی جذاب و نفس‌گیر، محزون اما خنده‌دار و طناز به شکلی که یادآور آن عبارت مشهور «نیکلای گوگول» درباره‌ی طنز به معنای واقعی است:«خنده‌ی مرئی آمیخته به گریه‌ی نامرئی»، ساختار داستانیِ ‌پیچیده و منسجم، قطعات و بخش‌هایی که با دقت و تبحر حیرت‌آوری به‌سان معماری یک ساختمان عظیم روی هم چیده شده‌اند، تکه‌های یک پازل که با یکدیگر ارتباط تنگاتنگی دارند و در نهایت چکیده‌ی همه‌ی این‌ها و قدرت تاثیرگذاری‌شان در دو واژه پنج حرفی خلاصه و متمرکز می‌شود:«کشمکش» و «تعلیق»؛ شبکه‌ی گسترده و به‌هم‌پیچیده‌ای از عناصر و شخصیت‌های پرورده‌ی داستانی که در کشمکش مداومی‌با هم به سر می‌برند. هیچ شخصیتی طی روایت- که با سرعت بالایی هم پیش می‌رود- یافت نخواهد شد که به نوعی با خود، شخصیت مقابلش، فضای پیرامون و دیگر کارکترهای داستان در کشمکش و تضاد و تقابل نباشد، و البته در پی‌اش ناگفته پیداست، زایش و تزریق حجم فراوانی تعلیق در رگ و پی و مفاصل کشمکش‌های مفصلِ این داستان. خواننده همان‌طور که ناگزیر به وسط این معرکه کشانده می‌شود، هیجان‌زده و حتی ممکن است شوکه‌شده مدام از خود می‌پرسد:«قرار است چه بشود؟»، «این ماجرا به کجا ختم خواهد شد؟»، «چه بر سر این آدم‌ها خواهد آمد؟» و...

2

رمان «به امید دیدار در آن دنیا» سال 2017 توسط «آلبر دوپنتل» مورد اقتباس سینمایی قرار گرفت. دوپنتل بازیگر، نویسنده و کارگردان است و ما البته او را بیشتر بابت بازی‌اش در نقش «پیر» در فیلم «برگشت‌ناپذیر» (2002) «گاسپار نوئه» به خاطر می‌آوریم. برگردان سینمایی «به امید دیدار...» حاصل همکاری مشترک «آلبر دوپنتل» و «پی‌یر لومتر» است. پس ما در این مقال که به نحوه و چگونگی این اقتباس- به‌ ویژه‌ از منظر شیوه‌ی داستان‌گویی‌اش- و هم‌چنین ارزیابی‌ آن می‌پردازیم، علاوه بر در نظر گرفتن نقش دوپنتل -چه به عنوان فیلم‌نویس و چه کارگردان اثر (بازیگر نقش اصلی هم اوست)- با دو «لومتر» نیز روبرو هستیم. یکی در مقام رمان‌نویس که منبع اصلی اقتباس را نوشته و دیگری به عنوان فیلمنامه‌‌نویسی که از آن اقتباس کرده است؛ اینکه آیا یک رمان‌نویس چیره‌دست می‌تواند فیلم‌نامه‌نویس موفقی باشد یا بالعکس؟ مبحث دیگری است که پرداخت جامع به آن در این مجال نمی‌گنجد، اما جایگاه دوم لومتر می‌تواند دشوارتر باشد اگر از دریچه‌ی این گزاره‌ی کلیدی درباره‌ی فرآیند اقتباس به آن بنگریم که اقتباس‌گر «هیچ چیزی به منبع اولیه‌ اقتباس مدیون نیست»، آنچه اهمیت دارد وفادار ماندن به جوهر، روح و جان منبع اقتباس است- که البته همین هم جای بحث دارد، زیرا اقتباس‌گر می‌تواند برای وضوح بخشیدن و جهت‌دار کردن داستان اولیه، خوانش و نظرگاه خود را داشته و اعمال کند- حتی «یک اقتباس‌گر می‌تواند به مثابه‌ی قاضی دیوان عالی‌ای باشد که فقط به دنبال اجرای روح قانون است و نه اطاعت بی‌چون و چرا از کلمات قانون». همه‌ی این‌ها بدین معناست که آنچه برای اقتباس‌گر دارای بیشترین اهمیت است و آنچه درباره‌ی اثرش مورد قضاوت قرار می‌گیرد صرفاً نحوه‌ی انتخاب‌های سنجیده و مناسب اوست که شامل جرح و تعدیل، دستکاری داستان اصلی، تغییرات زمان و مکان، کاستن و افزودن هم می‌شود، مختصر این‌که اقتباس‌گر به نفع فیلمنامه‌‌اش می‌بایست شمشیر را از غلاف درآورده و گام به آوردگاه پیکار با منبع اصلی بگذارد! این مساله شاید برای نویسنده‌ای که در نگارش منبع اولیه نقشی نداشته راحت‌تر باشد اما برای لومتر که نوشتن رمان را «عرق‌ریختن و عرق‌ریختن و عرق‌ریختن برای آفرینش یک اثر بزرگ» می‌خواند و حتی اگر بخواهیم نوستالوژیک‌‌ به موضوع نگاه کنیم یا آن عبارت کلیشه‌ای را درباره‌اش به کار ببریم که نوشته‌ها‌ی یک نویسنده به مثابه‌ی فرزندان اوست، دشواری کارش عیان می‌شود؛ آن هم در مورد داستانی که جهت ادای احترام و ابراز احساسات عمیق نویسنده به کشته‌شدگان جنگ نگاشته شده است. داستانی که با این عبارات آغاز می‌شود:«آن‌هایی که گمان می‌کردند جنگ به‌زودی به پایان می‌رسد مدت‌ها بود همگی مرده بودند، و درست به سبب جنگ مرده بودند.»

3

ماجرای رمان بدین قرار است:« دوم نوامبر 1918؛ چیزی تا اعلان آتش‌بس و خاتمه‌ی جنگ‌ باقی نمانده. نیروهای فرانسه و آلمان در پشت خاکریزها‌شان ترجیح می‌دهند کاری به کار هم نداشته باشند تا این چندروز باقی‌مانده بدون کشتار اضافه بگذرد و هر چه زودتر به خانه‌های‌شان بازگردند. اما ستوان «هانری دولنی-پرادل» با این سکوت موافق نیست و می‌خواهد با فتح ارتفاع 113 اعتباری برای خود در دوران پس از جنگ کسب کند و از مراتب ترفیع و مزایا و افتخارات یک قهرمان جنگ برخوردار شود. او به دو تن از نیروهایش می‌سپارد که برای تحت ‌نظر قراردادن رفتار آلمانی‌ها به مواضع‌شان نزدیک شوند؛ ولی ماموران شناسنایی‌اش را پنهانی با گلوله هدف قرار می‌دهد و با جار و جنجال قتل‌شان را به گردن آلمانی‌ها می‌اندازد:«پست‌فطرت‌ها! بُش‌ها همیشه همین‌طورند. چه جماعت رذلی! وحشی‌ها...». بدین طریق خون فرانسوی‌ها به جوش می‌آید و آتش انتقام در وجودشان شعله‌ور گشته و تحت‌ فرمان او به آلمان‌ها حمله می‌کنند. حین تهاجم و درگیری سرباز «آلبر مایار» به حقیقت ماجرا و کشته شدن آن دو افسر به دست ستوان دولنی-پرادل پی می‌برد. حالا پرادل برای کشتن او به سمتش هجوم می‌آورد که انفجار خمپاره‌ای موجب می‌شود آلبر در گودالی عمیق بیفتد و خاک‌های ناشی از انفجار دوم او را همان‌جا زنده‌زنده دفن می‌کند و در حال خفه شدن سرباز «ادوارد پریکور» به زحمت نجاتش می‌دهد، اما همان لحظه یک ترکش خمپاره به اندازه‌ی بشقاب سوپ‌خوری نیمی‌از صورت ادوارد را با خود می‌برد. در این حادثه او دهان و فک پایینش را از دست می‌دهد و هیبت غریبی پیدا می‌کند؛ از او فقط یک نگاه باقی می‌ماند. ده روز بعد که جنگ خاتمه می‌یابد، وظیفه‌ی نگهداری از ادوارد به دوش آلبر می‌افتد چرا که او نمی‌خواهد به خانه برگردد و با پدر صاحب‌منصب و متمولش روبرو شود. از این‌رو آلبر هویت ادوارد را با سرباز مرده‌ای عوض می‌کند و جنازه‌ی فرد دیگری را به خواهر او تحویل می‌دهد. آلبر نمی‌تواند به کار سابقش که حسابداری بوده برگردد- آن‌ها با بی‌مهری دولت و مردم روبرو می‌شوند- و فقر شدیدی گریبانشان را می‌گیرد؛ ادوارد هم که به دلیل شدت جراحات صورتش و همچنین اوضاع وخیم روحی‌اش به مرفین اعتیاد پیدا کرده است. آلبر به قیمت درگیری با یک قاچاقچی یونانی برای او مواد تهیه می‌کند. آن دو در شرایط اسفناکی به سر می‌برند که طرحی برای ساخت تندیس‌هایی جهت یادبود کشته‌شدگان جنگ در سراسر کشور به رقابت گذاشته می‌شود. ادوارد که نقاش خبره‌ای است بعد از کلنجار و درگیری‌های فراوان رضایت آلبر را جلب می‌کند که دست به یک کلاه‌برداری بزرگ بزنند. آن‌ها طرح‌‌هایی برای این‌ تندیس‌ها را می‌کشند و بدون این‌که آن‌ها را بسازند به مردم و شهرداری‌ها در سراسر کشور می‌فروشند. ستوان دولنی-پردال که بعد از جنگ به‌خاطر پیروزی در حمله به ارتفاع 113 سری مابین سرها درآورده است، با خواهر ادوارد ازدواج کرده و همچنین در مزایده‌ای سفارش شده حق انتقال اجساد رزمندگان جنگ جهت خاکسپاری از جبهه به گورستان‌های کشور را به چنگ آورده است. او برای سود بیشتر از هیچ حیله‌ و نیرنگی فروگذار نیست. جریان کلاه‌برداری‌های آلبر و ادوارد که با نام مستعار کار می‌کنند لو می‌رود. رسوایی بزرگی تمام کشور را در برخواهد گرفت. یکی از قربانی‌ها پدر ادوارد است. او از ستوان دولنی-پرادل می‌خواهد در عوض وساطت برای زدودن اتهامات پرونده‌اش نزد وزیر، پیش از پلیس و خبرنگاران، کلاه‌برداران را پیاده کند. در پایان ادوارد خود را جلوی اتومبیل پدرش می‌اندازد و کشته می‌شود. آلبر با پول‌ها فرار می‌کند. ستوان دولنی-پرادل توسط یک کارمند اداری ترشرو و بدعنق به نام مرلن که همه‌ی همکارانش از او متنفرند مشتش وا می‌شود و به دلیل هتک حرمت به اجساد رزمندگان و کلاه‌برداری مجبور به طلاق از خواهر ادوارد می‌شود و سپس به زندان می‌افتد و بعد از این‌که سال‌ها در انزوا به سر می‌برد در تنهایی می‌میرد».

4

رمان شروع سهمگینی دارد که در جبهه آغاز می‌شود. فضای دلهره‌آور و تنش‌های 50 صفحه‌ی نخست آن نفس خواننده را در سینه حبس می‌کند، به جرات می‌توانم بگویم این شروع رعدآسا از تاثیرگذارترین نوشته‌هایی است که یک موقعیت جنگی‌ را شرح می‌دهد به طوری که بوی دود و باروت و خون و درد و تیر و ترکش و صدای ضجه‌ی بدن‌های قطعه‌قطعه شده و مویه‌ی صورت‌های له و لورده در سر آدمی‌می‌پیچد. رخداد‌هایی که با کلمات به تصویر درآمده‌اند، اما هر واژه‌ آن، در ذهن منفجر می‌شود و اگر بخواهیم یک نمونه‌ی سینمایی‌ نام ببریم که با آن برابری می‌کند، 27 ‌دقیقه‌ی نخست فیلم «نجات سرباز رایان» است و جنگی که حین پیاده شدن سربازان متفقین در سواحل «نورماندی» درمی‌گیرد. تصاویری که برای همیشه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. مضمون اصلی رمان درباره‌ی «کاسبان جنگ»، روح پلید نیرنگ‌بازانی است که در پس پشت سربازانی که در خطوط مقدم جبهه‌ها قلع‌ و قمع می‌شوند پنهان و سپس از مزایای این معرکه‌ها سود می‌برند؛ این سطر به خوبی مضمون رمان را روشن و موکد می‌کند:«کاسبی در جنگ سود فراوانی دارد، حتی پس از جنگ»(ص 137) و البته قضیه به همین‌ خلاصه نمی‌شود و این مضمون بهانه‌ای است تا نویسنده به دهلیز‌های پنهانی و در قفا مانده‌ی روح و روان‌ شخصیت‌های روایتش نفوذ کرده و بدین‌وسیله نقاب از چهره‌ی موجودی به نام «انسان» بردارد و ما را با آن بیشتر آشنا‌ کند. راوی رمان، دانای کل است، وقوع رویدادها همزمان و در عین ارتباط با هم ساختار مستقلی دارند و سیر روایت خطی است، هر چند در طول پیشروی آن به‌طور نامحسوس با فلاش‌بک‌هایی به گذشته‌ی شخصیت‌های اصلی داستان یعنی، آلبر مایار، ادوارد پریکور و ستوان دولنی-پرادل بازمی‌گردیم. شرح‌حال، «پیش‌داستان‌« و «جراحات تلخ»شان توسط این بازگشت‌ها که نقش بسزایی در روایت بازی می‌کنند، بیان می‌شود و بدین وسیله شخصیت‌ها ساخته و پرداخته شده و چند و چون‌ آن‌ها به خوبی برای‌ ما ترسیم می‌شود. با «آلبر مایار»‌ آشنا می‌شویم که سایه‌ی مادری از جنس‌ مادر‌های فیلم‌های «هیچکاک» همیشه بالای سرش حاضر است. مادری که به‌ طور مستقیم و عینی وارد روایت نمی‌شود اما حضور سنگینش در ضمیر ناخودآگاه «آلبر» او را به سیطره‌ی خود درآورده است:«باید از خود بپرسیم آیا به همین دلیل نبود که آلبر از آغاز جنگ داوطلب خدمت شده بود؟»(ص 17). «ادوارد پریکور» که از کودکی با نقاشی زندگی می‌کند و «همیشه مطالب خود را با نقاشی بیان می‌کرد»(ص50) و اما پدری دارد که «هنر را انحرافی مختص مبتلایان به سیفلیس می‌دانست»(ص50). شخصیت‌های متعددی در رمان حاضرند که هیچ‌کدام‌شان از شخصیت‌پردازی‌های چند بُعدی که برای خواننده چالش‌برانگیز است و او را ناگزیر به قضاوت درباره‌شان وا می‌دارد، جا نمانده‌‌اند. اما شخصیت مرکزی داستان سرباز «آلبر مایار» است. اگر ساختار این داستان را به شکل تارهای عنکبوت در نظر بگیریم مایار در مرکز آن قرار دارد. قهرمانی که به‌همراه «ادوارد پریکور» هر دو طی روایت به ضدقهرمانانی همدلی‌برانگیز مبدل می‌شوند. آن‌ها دو شخصیت داستانی‌اند که از تکنیک شخصیت‌پردازی «دو رفیق» در قبال‌شان استفاده شده که در مواجهه با هم و نسبت به همدیگر مدام نقش‌های آنتاگونیست، پروتاگونیست‌ و متحد می‌گیرند. این روال تضاد و تقابل در مورد دیگر شخصیت‌های داستان و بنا بر نوع روابط‌شان نیز صدق می‌کند. اهداف و ارزش‌ها‌شان برخاسته از بطن و نیاز داستان در جهت بسط مضمون مدام با هم در یک راستا یا در تضاد و تقابل قرار می‌گیرد. گرچه شبکه‌ی پیچیده‌ی شخصیت‌ها و پردازش آن‌‌ها و تقابل نیروهای داستان حول محور «آلبر مایار» جریان دارد. اما اوج هنرنمایی «پی‌یر لومتر» در خلق شخصیت شرور داستان یعنی «ستوان دولنی-پرادل» رخ می‌نماید؛ یکی از شرورترین شخصیت‌های داستانی که تا به حال آفریده شده است؛ و کدام داستان‌خوانی است که نداند، یک شخصیت شریر که به زمین و زمان رحم نمی‌کند، هر لحظه بر وخامت اوضاع و خطر می‌افزاید و حتی سایه‌اش تنش و دلهر‌ه‌ی فزاینده‌ای می‌سازد: یعنی قهرمانان و شخصیت‌هایی که دوست‌شان می‌داریم بدجوری به دردسر افتاده‌اند و این یعنی یک داستان جذاب.

5

آیا هیچ داستانی کامل نیست؟ «پی‌یر لومتر» درباره‌ی رمانش می‌گوید: بعد از انتشار وقتی برای ضبط فایل صوتی‌اش آن را دوباره می‌خواندم به نظرم می‌آمد «این صحنه‌ فوق‌العاده است» یا اینکه «این قسمت باید عوض شود!». در همین راستا نظر او مبنی بر تغییر برخی‌ قسمت‌های اثر جالب توجه است؛ آن هم داستانی که پیش از انتشار 22 بار بازنویسی شده است! ناخودآگاه به یاد آن گزاره‌ی معروف می‌افتیم:«تنها نوشتن واقعی، بازنویسی است». حال اقتباسِ اثر آیا فرصت دیگری جهت بازنویسی نیست که برای لومتر پیش آمده است؟ باری! حتی اگر از این منظر به موضوع نگاه کنیم، آنگاه تفاوت میان نگاشتن یک رمان و اقتباس از آن برای سینما آشکار می‌شود. این دو مدیوم سوا از هم، توجه‌ ویژه‌ی خود را می‌طلبند. گرچه وقتی به داستان رمان بازمی‌گردیم تنها بخشی که به نظر می‌رسد جای کار بیشتری داشته باشد، عاقبتِ ادوارد است. وقتی به آخرین صحنه‌ی حضورش در رمان می‌نگریم -نحوه‌ی تصادفش با اتومبیل پدر- آنچنان باورپذیر به نظر نمی‌رسد و جالب اینجاست که این قسمت در فیلم تغییر کرده و آنچه در پایان برای او رقم می‌خورد، بر فرجامش در رمان می‌چربد. او در فیلم بعد از مواجهه‌اش با پدر، خود را مقابل دیدگانش از بالکن ساختمان بلند هتل به خیابان پرت می‌کند. اما بر سر دیگر شخصیت‌های رمان چه رفته است؟ فیلمنامه‌ی «به امید دیدار در آن دنیا» نسبت به داستان اصلی تغییراتی داشته، اما در کل به آن وفادار بوده است. از عنوان فیلم تا استفاده از موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها و برخی توصیفات اثر در نریشن آغازین آن، مثلاً:«آخر از همه مردن مثل اول از همه مردن است؛ چیزی احمقانه‌تر از این پیدا نمی‌شود»(ص 13). «به امید دیدار...» رویهمرفته فیلم قابل تحملی است، اثری که می‌توان ساعتی را با آن سپری کرد، اما وقتی به این فیلمنامه از دریچه‌ی اقتباس می‌نگریم ماجرا شکل دیگری پیدا می‌کند؛ فیلم مانند بیشتر آثار اقتباسی از صدای روی تصویر راوی بهره برده و با آن شروع می‌شود؛ با این تفاوت که اینجا «آلبر مایار» در بادی امر دستگیر شده و در حال توضیح شرح ماوقع برای بازجوست. تمهیدی که ابتدا مناسب به نظر می‌رسد اما طی پیشروی روایت وقتی زاویه‌ی دید فیلم که از نگاه آلبر است در برخی قسمت‌ها با زاویه‌ی دید دانای کل ترکیب می‌شود گویی چیزی از دست می‌رود و در منظر تماشاگر اختلال و پرسش‌های بی‌پاسخی ایجاد می‌کند. بیان واقع این‌که با وجود تمهیدات و ترفندهای مثبت و گاه هوشمندانه‌ای چون، طریقه‌ی ورود «مرلن» کارمند بدعنق به داستان که مشت «پرادل» را باز می‌کند و اینجا بر خلاف رمان توسط «ادوارد» وارد ماجرا می‌شود، و چگونگی ورودش هم در نحوه‌ی واگذاری اطلاعات و فشردن خط طولانیِ یک داستان 500 صفحه‌ای بهینه‌کاری است و هم تا حدی مضمون داستان و همچنین موضع و نفرت ادوارد و آلبر را نسبت به پرادل به نمایش می‌گذارد؛ یا تغییر در شخصیت‌پردازی «لوییز» دخترکی که نقشش در رمان آنچنان به چشم نمی‌آید و آنجا پدرش را در جنگ از دست داده و حالا در فیلم مادر هم ندارد و سرپرستی‌اش را به زنی واگذار کرده‌اند و هنگامی‌که نقش مترجمِ ادواردِ بی‌دهان را به عهده می‌گیرد بسیار بامزه‌‌‌تر به نظر می‌رسد؛ ولی به رغم همه‌ی این‌ها فیلم آن گیرایی، کشش و تعلیق و کوبندگیِ رمان را ندارد! به دیگر سخن، تاثیر حسی و عاطفی فیلم مانند رمان نیست و انگار عناصر داستان و چیدمان‌شان‌ شکلی مکانیکی به خود گرفته است. چه عواملی موجب کاهش قدرت داستان شده است؟ این دلایل در کنار اشکالات فیلمنامه به کارگردانی و بازیگران نیز برمی‌گردد. مهم‌ترین ایراد فیلمنامه در شکل نگرفتن و قطع روابط ستوان «دولنی-پرادل» با دیگر شخصیت‌های داستان طی روایت و سرانجامش در فیلم است. در واقع ما در فیلمنامه شخصیت شرور داستان‌مان را از دست داده‌ایم و این فقدان توازن و تعادل داستان را بهم زده است. این نقصان در پردازش آنتاگونیست و چگونگیِ حضورش در ماجرا، عملاً موجب تضعیف کارکرد و کاهش میزان جذابیت قهرمان داستان شده که در فیلم هم «آلبر مایار» است. شخصیت ستوان «دولنی-پرادل» در رمان، نمود بهترین نوع حریف‌هاست، یعنی شخصیتی که بیش‌ترین قدرت را جهت حمله به نقاط ضعف قهرمان داستان در اختیار دارد؛ به گونه‌ای که وقتی آلبر حتی به یاد او می‌افتد نفسش بند می‌آید! «پرادل» شخصیتی است که «امواجی منفی، همچون نسیمی‌مسموم، از آن متصاعد» می‌شود(ص 105) چیزی «که منجمدتان می‌کرد». این صحیح است که فرم رمان در حالت کلی «به تبعات درونی، ذاتی، عاطفی، و روان‌شناختی وقایع بیرونی می‌پردازد و فیلم، بازنمایی بیرونی، و سمعی و بصری این کشمکش‌های درونی‌ست»، اما درست به همین دلیل اگر به سازوکار این شخصیت در رمان نگاهی بیندازیم، مشاهده می‌کنیم چقدر مصالح برای نشان دادن آن «امواج منفی و نسیم مسموم» در اختیار فیلم‌نویسان می‌گذارد:«دفن بُش‌ها(آلمان‌ها) در قبر سربازان فرانسوی، پر کردن تابوت‌ها از خاک اره، داد و ستدهای غیرقانونی»(ص419) کوتاه ساختن تابوت‌ رزمندگان برای منفعت بیشتر، سرقت اموال مردگان، کشتن اسرای جنگی، روابط خارج از خانواده و خیانت به همسر و...که گرچه در فیلم به برخی از این‌ها ناخنکی زده می‌شود، اما بیان واقع این‌که فاقد تاثیر لازم است. با این‌که فیلم را می‌توان در ژانر «کمدی سیاه» طبقه‌بندی کرد، ولی بازی فالش و ناپذیرفتنی شخصیت شرور یک کاریکاتور تمام‌عیار مضحک شده که تیر خلاص را در شخصیت پرادل شلیک می‌کند.(به باور نگارنده، یک هنرپیشه تمام عیار و مناسب توانایی نجات یک اقتباس معمولی و متوسط را دارد! یک بازیگر متبحر با احضار تمام و کمال روح شخصیتی که در رمان حضور داشته و نمایاندنش به تماشاگر گرچه برای دقایقی چند، رنگ و بوی دیگری به اثر اقتباسی می‌دهد؛ مثلاً فرض کنیم در همین فیلم به‌جای بازیگر نقش «پرادل» از «ونسان کسل» استفاده می‌شد! کما این‌که «نائول بیسکارتِ» جوان با وجود فاصله‌‌‌اش از معیار مذکور، در نقش «ادوارد» برای لحظاتی حلاوت و جان تازه‌ای به فیلم می‌بخشد). اما در نهایت جای خالی «پرادل» بر تمامیت شبکه‌ی شخصیت‌پردازی داستان تاثیر منفی گذاشته که مهم‌ترین آن ملموس نبودن نیاز درونی و تبیین چرایی اهداف آلبر و ادوارد برای تماشاگر است که این البته بر موکد کردن «پیش‌داستان» و «جراحات تلخ» شخصیت‌های فیلم- و صرفاً بسنده کردن به چند دیالوگ برای نشان‌دادن‌شان در ابتدای فیلم از زبان «آلبر» که به گمانم اصلا شنیده نمی‌شود و غوطه‌خوردن «ادوارد» در رویا- نیز برمی‌گردد. در حقیقت، آنچه بایسته است، درباره‌ی شخصیت‌ها گفته نمی‌شود و در پی‌اش نفرت یا همذات‌پنداری‌ای آنسان که می‌باید در کار نخواهد بود. «آلبر» در رمان با قصد انتقام از پرادل زندگی می‌کند، یا «ادوارد» با نقشه کشیدن برای کلاه‌برداری‌شان در واقع به رغم «برقراری صلح، به جنگ اعلان جنگ داده است و می‌خواهد در این جنگ، از راه‌هایی که خود می‌داند، پیروز شود» و همچنین به ستیز با پدر متمولش از منظر «نبرد همیشگی هنرمندان با بوروژازی» می‌نگرد. افزون بر این‌ها ضربه‌ی کاریِ شکل نگرفتن شخصیت «پرادل» بر پیکره‌ی فیلم، وقتی‌ست که در پایان‌ زیر خروارها خاک مدفون می‌شود-سرانجامی‌که با عاقبتش در رمان متفاوت است- صحنه‌ی مرگ او علاوه بر این‌که اساساً به طرز عجیبی آماتوری و غیرقابل باور است، کارکرد موثری ندارد. تماشاگران دوست می‌دارند در فیلم‌ها شخصیت‌های بد و نفرت‌انگیزی را ببینند که وقتی در پایان به سزای اعمال‌شان می‌رسند باعث خوشحالی‌ و لذت‌شان شود. اما از جایی که «پرادل» نفرتی برنمی‌انگیزاند، در نتیجه‌ تاثیر مرگش نیز خنثی می‌شود! و این سرخوردگی برای تماشاگر یعنی یک پایان از دست رفته برای فیلم.

«آلبر دوپنتل» برای کارگردانی این فیلم موفق به دریافت جایزه‌ی سزار شده؛ نه این‌که کارگردانی اثر بد باشد! حتی لحظات شایسته‌ی توجه‌ای در خود دارد، اما در همان ابتدای کار و مقایسه‌ افتتاحیه‌ی فیلم با آن صحنه‌های حیرت‌انگیز شروع رمان تکلیف‌مان با کارگردانی‌ آن به‌طور کلی روشن می‌شود؛ دیگر از قیاس آن با اقتباس‌هایی مانند فیلم «نخستین انسان»(2018) بگذریم، آن هم داستانی که همگی‌مان از پایان ماجرا باخبریم اما شیوه‌ی کارگردانی «دیمین شزل» به گونه‌ای است که آنچنان تعلیق و تپش در فیلم وارد کرده که دچار استرس می‌شویم مبادا «نیل آرمسترانگ» موفق به گام گذاشتن بر سطح ماه نشود! شروع رمان و به ویژه موقعیتی که «آلبر» در آن گودال عمیق در حال خفه شدن است چنان پتانسیل فراوانی برای نمایش در خود دارد که تماشاگر در حالیکه نفسش بند آمده بر جای خود میخکوب شود. در پایان، همان نقل قول معروف را به یاد می‌آورم:« تنها نوشتن واقعی، یعنی بازنویسی» که جای این «بازنویسی» در فیلمنامه‌ی «به امید دیدار در آن دنیا» خالی است. فیلمنامه‌ای که با توجه به ظرفیت بالای منبع اولیه برای اقتباس، می‌توانست اثر فوق‌العاده‌ای باشد.

پی‌نگار:

این مقاله تیر ماه 98 در ماهنامه‌ فیلم‌نگار منتشر شده است!

پیام رنجبران (وبلاگ سیناپس)

برچسب‌ها: مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه، مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه به امید دیدار در آن دنیا، اقتباس سینمایی، اقتباس سینمایی از رمان، سینما و ادبیات، نوشتن و بازنویسی، هنر اقتباس،